• hace 3 semanas
Transcripción
01:01Hola que tal chicos, chicas. Así arranca Terciopelo Azul.
01:12Suena Blue Velvet de Bobby Pinton.
01:15En una leve panorámica descendente pasamos del maravilloso cielo azul a unas rosas rojas delante de una valla blanca.
01:21Todas las imágenes cambian con un suave encadenado.
01:24Ahora vemos a un bombero que nos saluda amigable junto a su dálmata pasando en un leve ralentí frente a cámara.
01:30Tercer plano, este fijo, similar al primero pero con unos tulipanes amarillos.
01:35En el cuarto plano vemos cruzar a unos niños la calle.
01:38Todo es absolutamente idílico, el sueño americano.
01:41En el último encadenado nos plantamos delante de la casa de los Bumón, todo madera blanca.
01:46Por corte, y esto es importante porque indica que algo ha cambiado, vemos al señor Bumón regar el césped.
01:53Corte al interior donde la señora Bumón está tranquilamente sentada en el sofá viendo la televisión.
01:58Plano detalle de la televisión donde lo que vemos parece una película de cine negro pero en realidad son imágenes rodadas por Lynch.
02:04Corte y afuera, plano medio para el señor Bumón.
02:07Ojo, corte, plano detalle del grifo de la manguera con el agua a presión saliéndose de la misma.
02:12Es la primera vez que escuchamos sonido ambiente.
02:15Volvemos al regador a punto de ser regado tirando de la misma.
02:18Plano detalle de la manguera enredándose en las ramas.
02:21Esto empieza a ir muy mal.
02:23Lo vemos en el hombre, lo vemos de vuelta en el grifo, cuyo plano ahora es ligeramente más corto.
02:28Rama, manguera enredada, grifo a punto de desbordar y zas, el señor Bumón sufre un ataque y cae en plano picado sin soltar la manguera.
02:40Leve panorámica vertical del agua saliendo de la manguera y plano general donde el hombre agonizante sigue sin soltar la manguera
02:46mientras Sparky, la perra real de Lynch, el amor de su vida la llamaba, trata de beber de la misma.
02:51Un bebé avanza hacia el hombre agonizante.
02:53Es la primera escena eterna, en palabras de Michel Chillon, de Terciopelo Azul.
02:58Ahora, se empiezan a cortar los planos.
03:00Plano más corto para Sparky en un rarísimo ralentí.
03:04En la banda sonora empiezan a subir los graves de Ángelo Badalamenti mientras pasamos a un travelling a la altura del césped.
03:10Nos introducimos más y más en la hierba mientras el ruido tapa por completo a la canción que ya está en Fade Out.
03:16El travelling entomológico parece sumergirnos en la oscuridad de la hierba hasta que vemos claramente a un puñado de escarabajos que parecen estar devorándose a sí mismos.
03:27El ruido es horrible.
03:29Hemos pasado en sólo dos minutos y poco más de 20 planos de lo idílico a lo brutal,
03:34de la realidad impoluta externa al desagradable mundo existente bajo sus pies.
03:40Corte. Plano general.
03:42Bienvenidos a Lamberton, ciudad maderera, como Twin Peaks.
03:46El pasado 15 de enero fallecía a los casi 79 años, que su cumpleaños era el 20, el maestro David Lynch.
04:05Sin ningún tipo de duda, uno de los directores más importantes de la historia del cine.
04:10Un maestro del enigma insondable, de la emoción al punto del éxtasis.
04:15Un fabricante de imágenes y sonidos como nunca antes se había visto en la historia del cine.
04:19Adentrarse en los mundos de David Lynch en las películas implica transgredir las leyes de la relación clásica espectador-película
04:26para someterse a un caudal de impresiones emocionales y estéticas de las que uno raramente salía indemne.
04:32David Lynch supo configurar como nadie en imagen fotoquímica el lenguaje indescifrable de los sueños,
04:38dejándonos por el camino un puñado de obras maestras que hicieron de nuestra vida en la Tierra algo muchísimo más disfrutable,
04:46muchísimo más bello, muchísimo más inquietante y sorprendente.
04:50Lynch eliminó de un plumazo aquello que entendíamos como cotidiano para mostrarnos lo que se haya oculto
04:56tras las apariencias de la realidad. Y lo hizo con una sensibilidad e inteligencia indestructibles.
05:02Y las bases de todo ello se encuentran en Terciopelo Azul, la película de 1986 que de alguna forma
05:08asentaría las bases de un estilo que no dejaría de evolucionar, de transformarse, de retorcerse,
05:14de maravillarnos a medida que avanzaba su obra.
05:17Este vídeo es así nuestro particular homenaje al cineasta, nuestra retrocrítica de Terciopelo Azul, de Blue Velvet.
05:25Y como en todas nuestras retrocríticas, arrancamos con la escala de planos.
06:02La escala de planos
06:32La escala de planos
07:02La escala de planos
07:32La escala de planos
08:03El misterio de Terciopelo Azul arranca con una oreja.
08:06Una oreja que, bueno, no se encuentra en el lugar en el que deberían estar, las orejas,
08:10dado que está cortada, separada del cuerpo, tirada en el campo y siendo devorada por hormigas.
08:16David Lynch decía que era importante adentrarse en la película como quien se adentra en el interior de la psique humana
08:21y qué mejor lugar para llegar a la mente que a través del agujero de una oreja.
08:26A David Lynch la idea para Terciopelo Azul llevaba tiempo rondándole por la cabeza,
08:30casi desde principios de los 70.
08:32Él hablaba de un sueño del que anotó fragmentos aislados.
08:35Una pistola, una radio policial, el disfraz de Frank, un hombre con chaqueta amarilla
08:40y también de su memoria de juventud, con dos recuerdos arraigados.
08:44El de encontrarse él y su hermano John a una mujer completamente desnuda por la calle,
08:49algo que les conmocionó soberanamente,
08:52y en cierto deseo adolescente de colarse en la casa de la chica que le gustaba
08:56y así poderla espiar a su gusto.
08:58El chispazo, por eso, para Terciopelo Azul vino en forma de fogonazo musical.
09:03La canción Blue Velvet, en la versión que había grabado Bobby Vinton en 1963
09:09y que en la película suena tanto, como hemos visto en su versión natural en el prólogo de la misma,
09:21como en el cover que el músico Angelo Badalamenti y la actriz Isabella Rossellini
09:26interpretan en el maravillosamente titulado The Slow Club.
09:46Paréntesis.
09:47Pocos cineastas hay tan solipsistas como el director norteamericano David Lynch,
09:53lo que es una forma de decir que su imaginario fílmico bebe profundamente de sí mismo,
09:58de sus inquietudes artísticas y personales,
10:01de su particularísima sensibilidad y no tanto de otros referentes.
10:05Aún así, a mí, que siempre me gusta bucear en las filias de mis directores favoritos,
10:10pues me he metido a mirar en entrevistas para encontrar algo parecido a un top 10
10:15de las películas favoritas de David Lynch.
10:17No creáis que esto ayudará mucho a resolver el misterio Lynch,
10:20porque el misterio Lynch es irresoluble,
10:22pero sí creo que ayuda a ampliarlo y definirlo un poquito.
10:25Vamos con ellas.
10:52Fellini, 8 ½, Otto Emetzo, 1963, de Federico Fellini.
10:56Persona, del 66, de Ingmar Bergman.
10:59Sangre sabia, Wise Blood, 1979, de John Huston.
11:03Y, finalmente, una de las principales referencias de Blue Velvet.
11:06Me refiero a La ventana indiscreta, Rear Window, 1954, de Alfred Hitchcock.
11:11Como el personaje de James Stewart, Jeffreys,
11:14el protagonista de Blue Velvet, Jeffrey, es un voyeur, un mirón,
11:18que se cuela en la casa de una mujer para espiarla,
11:20adentrándose en una espiral de acontecimientos completamente inesperada.
11:24Lynch, como Hitchcock, nos sitúa siempre desde su lado.
11:27Vemos lo que él ve, hasta que él pasa a formar parte de la acción,
11:31pasa a formar parte de la representación.
11:33Además, Lynch decía que en La ventana indiscreta
11:36estaba uno de los mejores besos de la historia del cine.
11:38Solo, superado, por el que se dan Elizabeth Taylor y Montgomery Clift
11:43en Un lugar en el sol, en 1951.
11:46Esto es Espacio para soñar, de David Lynch y Christine McKenna,
11:51que es un libro a dos voces, donde se recorre toda la filmografía de Lynch.
11:54Aquí explica cuando conoció por primera vez Lynch a Elizabeth Taylor,
11:59fue en la gala de los Oscar, donde estaba nominado a los Oscar
12:02a Mejor Director por Terciopelo Azul.
12:03Y cuando la vio, colapsó David Lynch, con sus ojos violetas.
12:07Como decía que el beso más bonito de la historia del cine
12:10era el de Montgomery Clift y Elizabeth Taylor en Un lugar en el sol,
12:14se le acercó y le dijo esto, este es mi beso favorito,
12:17te podría dar un beso.
12:18Algo a lo que la ya muy veterana actriz accedió encantada
12:21para felicidad de los dos.
12:23Fin del paréntesis.
12:24Veamos ahora el camino hasta Terciopelo Azul.
12:34David Lynch había debutado en el campo del largometraje
12:37con una película inclasificable.
12:39Pura vanguardia, malrollera, extraña, indescifrable.
12:43Como solo el cine de Lynch se podía atrever a serlo.
12:46Me refiero a Cabeza Borradora y Razorhead 1977.
12:50Plagada de imágenes surrealistas, abstractas, de un humor enigmático,
12:54la película coqueteaba tanto con el terror como con el absurdo,
12:57siendo un hit instantáneo del underground cinematográfico.
13:06La película llamó la atención de la industria
13:08y fue el legendario Mel Brooks quien le llamó
13:10para ofrecerle una película en cargo.
13:12El Hombre Elefante de 1980.
13:15Un cuento tan terrorífico como conmovedor
13:18sobre un hombre desfigurado usado como espectáculo de feria
13:22sobre el que la hipócrita sociedad circundante
13:24vuelca tanto fascinación como repulsa.
13:27Rodada en un precioso blanco y negro
13:29y con un latir expresionista magnífico,
13:31Lynch demostró que era capaz de convertir en propios proyectos ajenos
13:35y además le valió su primera de las tres nominaciones al Oscar
13:38a Mejor Director.
13:39Su tercer largometraje fue un desastre comercial sin paliativos.
13:43El tycoon italiano Dino De Laurentiis le encargó
13:45a adaptar la novela de Frank Herbert Dune
13:48en la que Lynch se volcó en cuerpo y alma
13:50para encontrarse con un sinfín de problemas durante el rodaje
13:53que llegaron a hundir la siempre incólume voluntad del director.
13:58Contemplada en la distancia,
13:59la película idó ganando con los años
14:01hasta alcanzar categoría de film de culto.
14:03Pero en su día nadie tuvo piedad de ella
14:05y fue masacrada por la crítica e ignorada por el público.
14:09Buena parte de los problemas que hubo en Dune
14:11tuvieron que ver con la influencia continua
14:13en la película de su productor, Dino De Laurentiis.
14:15Sin embargo, eso no fue un problema
14:17para que Lynch le ofreciera producir su nueva película,
14:20Terciopelo Azul.
14:21Esta sí, con un control creativo absoluto por parte del cineasta.
14:26Dino De Laurentiis se hizo cargo de la producción
14:28cediéndole el corte final a Lynch bajo dos condiciones.
14:31Que el presupuesto no se excediera de los 6 millones de dólares
14:34y si el director se reducía el sueldo a la mitad
14:36y si solo aceptaba cobrarlo si la película daba beneficios,
14:39lo cual fue así.
14:40Lynch siempre tuvo buenas palabras,
14:42da igual la entrevista que leas para el productor,
14:44asegurando que fue gracias a él que Terciopelo Azul
14:46pudo hacerse tal y como Lynch quería.
14:49Terciopelo Azul se rodó entre agosto y octubre de 1985
14:53en Wilmington, Carolina del Norte,
14:55usando sus propios exteriores naturales como escenarios,
14:58a los que añadieron árboles y farolas por todas partes,
15:01y los platos de los estudios para recrear las escenas en interiores.
15:05La casa de Dorothy, la casa de Ben, el Slow Club, etc.
15:09Y luego se hicieron traer todo tipo de atrechos,
15:12escudos policiales, señalizaciones, etc.
15:14de un pueblo a 150 kilómetros llamado,
15:16como en la película, Lamberton.
15:18Casting para el papel de Jeff y Lynch volvió a confiar
15:20en el actor Kyle MacLachlan, el Paul Atreides de su Dune,
15:24que Dune había sido el debut del actor en el cine.
15:27MacLachlan, por eso, se ganaría su puesto en el cielo del arte pop
15:31gracias a su maravillosa interpretación
15:33de la gente Dale Cooper en la serie Twin Peaks,
15:35temporada 1, temporada 2,
15:37y todas sus variantes loquísimas en su gloriosa temporada 3.
15:40El papel de Sandy fue para Laura Dern,
15:43hija de los actores Bruce Dern y Diane Latt,
15:46a quien Lynch había descubierto viendo la película de Peter Bogdanovich,
15:49Máscara del 85, que tenía más de una concomitancia
15:53con su El Hombre Elefante.
15:55Para el resto del reparto, Lynch escogió a Dennis Hopper
15:57para dar vida al psicótico Frank Booth,
15:59básicamente porque cuando Hopper leyó el guión,
16:01llamó a Lynch y le dijo,
16:03tengo que interpretar a Frank Booth porque yo soy Frank Booth.
16:06El mítico actor y director había superado el infierno
16:09de su adicción a las drogas y se entregó de forma memorable
16:12a dar vida a un personaje límite,
16:14una bomba de relojería sádica e indescifrable.
16:17Este papel relanzaría su carrera.
16:20Finalmente, para dar vida a Dorothy,
16:22Lynch estuvo trabajando el papel con Helen Mirren
16:25y cuando ésta se apartó del proyecto,
16:27acabó escogiendo a la entonces cotizada modelo Isabella Rossellini.
16:32¿Por qué estás aquí?
16:34¿Qué quieres?
16:39Te he buscado en mi habitación esta noche.
16:44Es una locura, lo sé.
16:46No sé de dónde vienes, pero...
16:49te gusto.
16:52Cuenta la leyenda que cuando Lynch la conoció
16:54accidentalmente en un restaurante,
16:56le dijo, wow, podría ser la hija de Ingrid Bergman.
16:59Bastante increíble que Lynch no supiera
17:01que en realidad era la hija de Roberto Rossellini e Ingrid Bergman.
17:05Tras el rodaje de Blue Velvet, director y actriz
17:07iniciaron una relación amorosa que los convirtió
17:09en una de las parejas más cool del mundo.
17:18El cine de David Lynch amalgama pasión,
17:20miedo, intriga y deseo como el de ningún otro realizador
17:23en la historia del cine.
17:25Y humor, que el humor de Lynch es inconmensurable.
17:56¿Qué haces?
18:02¡Esa es mi ropa!
18:21¡Maldito! ¡Maldito eres!
18:25Probablemente está enojado, Lorraine.
18:34¡¿Qué haces?!
18:37¡Para! ¡Para!
18:41¡Adam, para!
18:44¡Para! ¡Para!
18:47¡Adam! ¡Adam!
18:51¡Lorraine! ¡Lorraine!
18:54¡Lorraine!
18:59Y su truco, su milagro, radica en ser capaz de trasladarnos
19:02desde lo real y reconocible hacia lo extraño e incognoscible,
19:06incluso abominable, y una vez allí emocionarnos
19:09como nadie había hecho nunca antes.
19:12Dicho de otra forma, Lynch transforma los tópicos
19:15hasta llevarlos al extremo.
19:17Y en esa zona abstracta e incluso incomprensible
19:20es capaz de llevarnos hasta unos límites emocionales inimaginables.
19:24Dos ejemplos rápidos.
19:26Laura Palmer rompiéndose en Twin Peaks.
19:29Fuego camina conmigo.
19:50¿Por qué?
19:56¿Por qué todo el mundo parece tan bien?
20:06¿Cómo?
20:09¿Cómo puedo morir?
20:16¿Por qué todo el mundo parece tan bien?
20:25¿Por qué todo el mundo parece tan bien?
20:39Y ya que estamos llorando, Mulholland Drive.
20:42Llorando, llorando, no es fácil de entender
20:55que al verte otra vez yo estoy llorando.
21:07Yo que pensé que te olvidé, pero es verdad, es la verdad
21:21que te quiero aún más, mucho más que ayer.
21:28Dime tú qué puedo hacer, no me quieres llorar
21:40y siempre estaré llorando por tu amor,
21:55llorando por tu amor.
22:01Tu amor se llevó todo mi corazón y quedó llorando.
22:17Ese territorio es puramente lyncheano.
22:20Lynch lo maneja como nadie, nos maneja como nadie.
22:24Pero dejadme hacer un mínimo paréntesis para dejar claro
22:27que Lynch también podía ser más clásico como el que más.
22:30Fordiano incluso.
22:31Y lograr emocionarnos hasta desarmarnos completamente
22:34en una mínima secuencia perfectamente escrita y puesta en forma
22:38como es este corte de esa obra cumbre que es una historia verdadera.
22:44Cuando mis hijos eran muy pequeños yo jugaba un juego con ellos.
22:48Les daba cada uno un palo, uno para cada uno.
22:54Y yo les decía, rompen eso.
22:56Por supuesto que podían, fue fácil.
22:58Y yo les decía, tiñan esos palos en un bundle,
23:02intenten romper eso.
23:04Por supuesto que no podían.
23:06Y yo les decía, ese bundle, eso es familia.
23:28¿Por qué no duermes en el coche?
23:31No duermo en el coche.
23:33Este coche está bien para mí esta noche.
23:36Cuando ves una película de David Lynch las emociones se superponen.
23:40Lo he dicho, es un viaje que nos lleva de lo cotidiano al abstracto,
23:44de lo real a lo onírico e incluso fantasmagórico.
23:48Uno es capaz de sentir, de sentir lo que está pasando a cada momento
23:52y al mismo tiempo no entender nada de nada.
23:54Es decir, que somos capaces de entender que en Twin Peaks
23:57se está investigando quién mató a Laura Palmer,
23:59pero a cada nuevo paso de la investigación
24:01ésta se va volviendo más extraña e incongruente.
24:04Cada nuevo paso no nos acerca a la resolución del misterio,
24:07sino que lo hace más insondable.
24:09Con Lynch siempre estamos cruzando al otro lado del espejo,
24:12un enrarecimiento argumental y visual que suele ir en escalada ascendente
24:17dotando cada vez de más fascinación al relato, al misterio.
24:21Y cuando uno cree que ha llegado al límite de lo extraño,
24:24Lynch da un par de pasos más allá.
24:26Veamos esto en detalle, pero vayamos también paso a paso.
24:29Describamos el mundo lyncheano a través de sus progresivos
24:32enrarecimientos narrativos, lo que afecta al tiempo,
24:35al espacio fílmico, a los objetos, al sonido y a la música.
24:46Empecemos con la deslocalización temporal.
24:49La pasión por la década de los 50 de David Lynch
24:53hace que sus relatos resulten extrañamente atemporales.
24:57En Blue Velvet, en principio, la acción se desarrolla en la misma década
25:00en la que se estrena, a los años 80.
25:03Sin embargo, la película está poblada de elementos de los años 50.
25:06Están los coches, las estudiantes saliendo del colegio,
25:10el diner donde Jeffrey y Sandy quedan para hablar,
25:13la propia música pop que suena en la película.
25:16El espacio temporal lyncheano surge entonces de esa mezcla
25:19de elementos deslocalizados, alejándonos de lo real
25:21para sumergirnos de lleno en el hábitat fílmico.
25:24Más un espacio mental que físico,
25:27donde solo pueden existir las películas de David Lynch.
25:31Y aquí dejarme meter una mínima, minimísima cremallera
25:34porque si hay algo que le mola a David Lynch
25:36son los coches más molones que la vida misma.
25:39El director, que siempre aseguró que su coche era un arma toste,
25:42que nada se parecía al de los vehículos que aparecen en sus películas,
25:45decía, parece más un ataúd que un coche.
25:47Lo cierto es que en las mismas, da igual en qué época se narra la acción,
25:50estos siempre son preciosos vehículos estilo años 50
25:53que poseen una entidad propia realmente preciosa.
25:56Así que bueno, démonos un capricho y veamos unos cuantos de ellos.
26:51Enrarecimiento espacial.
26:54La combinación de espacios nos llevan, de nuevo,
26:57de lo reconocible a lo sumamente extraño.
27:00De la apacible ambiente exterior en un pueblo rural norteamericano
27:03a los amenazantes interiores, ya lo he dicho, paisajes psicológicos.
27:07El hall caligariano de cabeza borradora,
27:10la escalera de la casa de Laura Palmer en Twin Peaks
27:13y el laberíntico hogar de Bill Pullman y Patricia Arquette en Carretera Perdida.
27:21Démonos un capricho y veamos unos cuantos de ellos.
27:24Territorios lynchianos de pura cepa, donde lo irracional se abre paso con una facilidad
27:52pasmosa. Lynch explota la extrañeza de los espacios más que ningún otro cineasta y
27:56eso se puede ver clarísimo en la influencia que ha ejercido por ejemplo en el cine de
28:00Nicholas Binding Refn, especialmente en las series de Nicholas Binding Refn, Demasiado
28:04viejo para morir joven y Cowboy de Copenhague.
28:20Vale la pena citar que para Blue Velvet su director de fotografía, Frederic Elms, utilizó
28:24un nuevo objetivo escope que abarcaba un campo muy grande y proporcionaba cierta curvatura
28:29a la imagen, algo que se puede apreciar tanto en exteriores como en interiores. Es el mismo
28:34objetivo que un año antes había usado Michael Cimino en el rodaje de Manhattan South.
28:38Y ahora veamos un par de espacios de Blue Velvet en detalle.
28:45El Slow Club, un claro precedente de futuros clubes lynchianos como el de Bang Bang Bar
28:51de Twin Peaks o el Club Silencio de Mulholland Drive. Los colores pálidos del pueblo exterior
28:57cambian de tono drásticamente dentro del club. Aquí el ambiente es oscuro, negros,
29:02azules y especialmente las cortinas rojas, que ya sabemos lo mucho que le gustan a Lynch
29:07las largas cortinas rojas. El club posee una ruptura tonal tremenda, con lo visto anteriormente
29:12en la película, casi parece imposible que en un pueblo tan de los Estados Unidos de
29:16suburbia exista un local tan cool y sedoso.
29:21Vamos ahora con el piso de Dorothy, una obra maestra del espacio cinematográfico lynchiano.
29:25El piso, básicamente, es un gran salón vacío, con sillas y sillones en los laterales, en
29:31las paredes, sin nada en frente más que la moqueta borgoña que cubre el suelo. Asientos
29:37que miran únicamente al centro del salón. Todos los colores son oscuros, y los objetos
29:42que vemos son mínimos. Hay unas limas en la encimera, una cafetera en el fogón, un
29:47jarrón negro, una bata tirada en el sofá. Hay habitaciones y baño, pero eso ahora no
29:51nos importa. Es más un escenario de un teatro que una casa, algo que cobra pleno sentido
29:58en la segunda visita de Jeffrey, cuando encerrado en el armario ejecuta su mirada a Boyer, compartida
30:04con el espectador, espiando a Dorothy en ropa interior y con tacones rojos gateando
30:09por el suelo. Estamos en la antesala del horror, pero eso lo veremos en unos instantes.
30:14Enrarecimiento ornamental. Dada la desnudez de los espacios, los mínimos elementos que
30:18aparecen en ellos, todos elegidos con máximo mimo por el cineasta, son realmente clave,
30:24dotándolos de un valor semántico que alcanza distintos niveles de significado. Ya hemos
30:28visto la oreja cortada del principio, pero hay muchos más, desde la lámpara del piso
30:32de Dorothy, el gorro del hijo de esta, la bata de terciopelo azul cortada por Frank,
30:38el cartel de madera con Lamberton tallado en él, la extrañísima cámara que usa Jeffrey
30:43para fotografiar a Frank y sus secuaces, la propia lámpara que usa como micrófono Ben
30:48para cantar In Dreams, la serpiente muerta con la que baila el personaje de Brad Dourif
30:52en dicha secuencia, lo que demonios sea que Jeffrey tiene colgado en la pared de su habitación
30:58la propia máscara de gas que usa Frank para colocarse y, finalmente, el loquísimo falso
31:04petirrojo disecado con un bicho pegado al pico del cierre de la película que Lynch
31:09accionaba con alambres desde el otro lado de la ventana. Es en la elección de los objetos
31:13donde aparece Lynch más buñueliano, otorgando un aspecto surrealista a buena parte de los
31:18mismos. David Lynch nos solía dar explicaciones de lo que significan los distintos elementos
31:23que pueblan sus películas, haciendo que las teorías se disparen. Las películas de
31:28Lynch son misterios donde se esconden nuevos misterios que a la vez esconden más misterios.
31:33Paremos un segundo, o un poco más, para ver todo esto en detalle. Para ello vamos a analizar
31:37la secuencia de la primera noche de Jeffrey en el apartamento de Dorothy, donde Lynch
31:42da buena prueba de algo en que es un absoluto maestro, en forzar los límites del asombro,
31:47llevándonos siempre aún más lejos de lo que podíamos concebir, porque las películas
31:52siempre operan con unos tropos formales reconocibles que Lynch dinamitaba sin problema.
31:57Vamos, que cuando parece que ya hemos llegado al final de la secuencia,
32:00siempre ocurre algo más. Y ese algo más siempre es brutal, siempre es alucinante.
32:06El punto de no retorno es aquí casi la base primigenia del relato,
32:10porque Lynch siempre nos va a llevar mucho, muchísimo más lejos. Dale, Verónica.
32:22Como digo, el horror y la sorpresa van a ir increciendo a medida que avance la secuencia.
32:28De entrada, la perturbación surge por tener a Jeffrey espiando dentro del armario,
32:32se ha visto sorprendido por la llegada de Dorothy, mientras ella se despoja de su bata
32:36hasta quedarse en ropa interior. Algo raro ocurre y cuando suena el teléfono ella mantiene una
32:41conversación extrañísima donde habla tanto con Don, su marido, como con Frank, el secuestrador.
32:47La secuencia sigue con ella desnudándose del todo en enfoque total y al fondo del plano.
32:51En un giro muy Hitchcock, Jeffrey hace ruido y ella se acerca al armario ya con bata y cuchillo en mano.
33:07Cuando descubre a Jeffrey le hace ponerse de rodillas, hace que se desnude, al fin y al
33:12cabo él la ha visto desnuda. Pero en medio del proceso ella deja de parecer amenazante para estar
33:16visiblemente excitada. Estamos traspasando el umbral de lo real para adentrarnos en la zona
33:22sin reglas linchiana. Hemos pasado de una película de Hitchcock a una de Verhoeven.
33:26Ella le tumba en el sofá y cuchillo en mano le besa. Van a hacer el amor.
33:31Pero alguien llama a la puerta. Volvemos al punto de arranque. Jeffrey en el armario,
33:42nuestro voyeur, nuestro representante alucinado en la ficción, es ahora espectador de una escena
33:46atroz. De lo raro, de lo extraño, vamos a pasar a lo perverso, a lo prácticamente intolerable.
33:53Entra Frank en acción y lo hace amenazando, insultando, exigiendo.
33:57Las reglas de la cotidianidad se van cañería abajo con nuestra salud mental. El plano de
34:05Lynch abarca exactamente la mirada de Jeffrey. Frank ordena a Dorothy que se abra de piernas,
34:09le dice que no le mire, saca una mascarilla y aspira un gas. La música de Badalamenti crece.
34:14Sin dejar de aspirar el gas, Frank no deja de repetir mommy y baby wants to fuck.
34:20Maldice desesperado y golpea a Dorothy. Es un momento terrible, violentísimo,
34:32pero aún más desasosegante es el contraplano de Dorothy, que sonríe como si disfrutara.
34:38Está sintiendo placer. Ella le pone la bata de terciopelo azul en la boca,
34:43él la tira al suelo mientras repite que no le mire. Y en un acto grotesco y brutal,
34:48con la boca llena de terciopelo azul y con la música de Badalamenti sonando
34:52como si estuviéramos en el infierno, Frank la viola a espasmos.
34:59Se levanta, apaga la vela y dice una frase tan lyncheana como ahora está oscuro.
35:10Pero lejos de acabar la escena, ésta aún se vuelve a retorcer. Volvemos a ir más lejos.
35:16Jeffrey sale del armario y tratando de consolar a la mujer maltratada,
35:21ella empieza a seducirle. Se le ofrece abiertamente. Y en un primerísimo primer
35:26plano que segmenta el rostro de Rossellini para que luzcan fuertes sus labios rojos,
35:30le dice feel me, siénteme. Y para pasmo de todos, una vez más dice hit me, golpeame.
35:39Él se niega y ella le suplica de nuevo. El plano se abre, él se viste y se marcha.
35:44Cuando sale a la calle le vemos surgir de la oscuridad a la luz. El bucle se ha cerrado, por el momento.
36:04Sigamos con el sonido y la música. Blue Velvet marca el inicio de la colaboración
36:08básica en la obra de Lynch entre el cineasta y el músico Angelo Badalamenti cuando se incorporó
36:14al proyecto para ayudar a Isabella Rossellini a interpretar la canción Blue Velvet.
36:18Veréis, Lynch escribió Terciopelo Azul escuchando principalmente la Sinfonía
36:23XV de Shostakovich. Y así se lo dijo a Badalamenti, que incluyó en la partitura
36:28partes de la música orquestal del compositor ruso a las que añadió música original,
36:32un poco, si os fijáis, con cierto aire a las composiciones de Bernard Herrmann para Alfred
36:37Hitchcock, aunque virando aún más su ambigüedad, su oscuridad. Como si fuera música que nos llega
36:43de un pasado algo indeterminado y inquietante. Pero además la expresividad musical a modo de
36:49retorcimiento viene por el alucinante uso que Lynch, con ayuda de Badalamenti, hace de canciones
36:54pop ajenas introduciéndolas en la película girándoles el significado, arrastrándolas
36:59hacia un lado mucho más extraño y peligroso. Ejemplos.
37:14He ya citado un momento en que Dorothy canta Blue Velvet en el Slow Club. Una
37:26interpretación, como he dicho, orquestada por Badalamenti, donde el tiempo parece
37:30ralentizarse con las luces azules que iluminan a Dorothy mientras ella parece cantar a cámara
37:36lenta Blue Velvet. Una alteración del tempo musical que hace mutar el mecanismo interno
37:41de la canción hacia un territorio decididamente más sinuoso, incluso sexual. Un extrañamiento
37:47que acabó formando escuela y que se puede ver en múltiples películas posteriores,
37:50como cuando canta Cary Mulligan en Shame o Jasmine Hamdan en Sólo los amantes sobreviven.
37:56Segunda, por supuesto, El in Dreams, de Roy Orbison, en la secuencia más alucinada de
38:00la película, cuando Ben, un enorme Dean Stockwell, la interpreta usando una luz como micro.
38:12Posteriormente se regresará a la canción cuando Frank amenaza, aunque también besa,
38:20a Jeffrey mientras una mujer baila en el capó del coche en otro enorme momento linchiano. Es
38:27entonces cuando Frank le dice, te enviaré una carta de amor. En la secuencia final de la película,
38:35cuando Jeffrey descubre el cuadro viviente de Laberno en el piso de Dorothy, casi una
38:40instalación artística demencial con un cadáver de pie y otro sentado y sin oreja,
38:45adivináis qué canción suena. Love Letters, de Katie Lester.
39:05La última canción que me sirve de ejemplo no fue como Lynch pensaba que iba a ir,
39:35os explico. Lynch quería usar para uno de los momentos de luz de su película,
39:39que son todos los momentos asociados a Sandy, el tema Song to the Siren,
39:43una de las mejores canciones de la historia de Tim Buckley, pero en la versión telúrica
39:46que grabaron This Mortal Coil. Pero De Laurentiis no les dio dinero para ello,
39:50así que no pudieron hacerse con los derechos. Años después, Lynch usaría dicho tema en
39:54Carretera Perdida, regurgitado bajo los graves de Badalamenti, en la escena sexual,
39:59la primera que se ve en la película, entre Bill Pullman y Patricia Arquette.
40:04Así que para Blue Velvet, Badalamenti empujó a Lynch a
40:35él a escribir la letra de una canción que el músico compuso y que cantaría otra
40:39hardcore member de Lynchlandia, la cantante Julie Cruz. El tema se llamó Mysteries of Love,
40:45y suena así de bien en la película.
41:04Por fin algo de luz, por fin algo de paz y por fin algo de amor.
41:24Toda esta alteración estética y narrativa aleja radicalmente el cine de Lynch del realismo al
41:29que nos abocan la mayoría de las películas, y nos introduce de lleno en ese mundo tan excitante
41:34como desasosegante 100% obra de un autor único como David Lynch. La deslocalización en el cine
41:40de Lynch es parte de la inmersión en ese mundo como es subrayado, tan extraño como sensual,
41:45tan terrorífico como emocionante. Lynch opera a dos niveles realmente fascinantes. Por un lado,
41:52sus imágenes son de un gusto exquisito, tanto cuando opera a un nivel clásico,
41:56con posiciones en el plano perfectamente balanceadas, suaves movimientos de cámara,
42:01atención al detalle cuando es requerido, como cuando juega a superponer imágenes
42:06abstractas y fragmentadas con una tormenta de sonido, de ruido, como acompañamiento.
42:31El cine de Lynch es un espectáculo en el que se encuentra una historia de un hombre que se encuentra en un mundo de terror y de un mundo en el que no hay nada más que decir.
42:38El cine de Lynch es un espectáculo en el que se encuentra un hombre que se encuentra en un mundo de terror y de un mundo en el que no hay nada más que decir.
42:45El cine de Lynch es un espectáculo en el que se encuentra un hombre que se encuentra en un mundo de terror y de un mundo en el que no hay nada más que decir.
43:01En Terciopelo Azul, dicho Aquelarre de Formas, pertenece exclusivamente a dos mundos, el de los sueños...
43:31...y el de la perversión sexual.
44:01...y el de la perversión sexual.
44:06A medida que Lynch vaya evolucionando en su carrera y vaya entregando nuevas películas, este palimpsesto de imágenes orgánicas que operan a distintos niveles de conciencia
44:34irá ganando más y más terreno.
44:36Caso del increíble, inabsoluto, maravilloso, increíble episodio 8 de la tercera temporada de Twin Peaks.
44:43O en la totalidad de su último largometraje, la inabarcable y totémica Island Empire.
45:37Y es que Blue Velvet es la película que asienta su universo, sobre la que pivotarán sus películas futuras, aún más extremas y asintóticas,
45:47configurando un nuevo tipo de romanticismo, una nueva forma de aprender la narrativa cinematográfica, más sensorial, más intuitiva, más enigmática,
45:57que es la palabra que más he usado en este vídeo, sin dejar de resultar siempre tremendamente bella y apasionante,
46:03que son otras dos palabras que he usado muchísimo en este vídeo.
46:06El contraste entre luz y oscuridad.
46:07La fotografía de Frederic Elms en Blue Velvet utiliza el juego entre luz y oscuridad precisamente para dar más fuerza al juego de colores de la película.
46:15Rojo y azul, principalmente, como el maquillaje de Dorothy.
46:18Lynch utiliza los contrastes entre lo diurno y lo nocturno, luz y oscuridad, colores pálidos frente al negro total,
46:26para dar una mayor hendidura psicológica a su película que ayude a configurar la atmósfera pesadillesca del film.
46:32Y hay dos momentos de juego, repito, luz y oscuridad, que me alucinan en Tercio Pelo Azul.
46:37Son insertos breves y aparentemente anodinos, pero claro, en Lynch nada nunca está sujeto al azar. Veámoslo.
46:45La presentación de Sandy, saliendo de la oscuridad, señal de que si hay alguien que aporta luz a un relato tan sombrío,
46:51es precisamente la inocente joven a la que da vida Laura Dern.
46:56Y otro momento, uno tan inquietante, como ver a Jeffrey salir de su habitación en una escalera completamente oscura,
47:03un adelanto metonímico de cómo el protagonista se va a ver en la película sometido a la otra oscuridad,
47:09la que impregna de terror el relato.
47:12Dicho de otra forma, Lynch es capaz de hacernos pasar miedo simplemente haciendo bajar a su protagonista por las escaleras.
47:18Hay más, claro, muchísimo más, que ya he dicho que el cine de Lynch es insondable, es infinito,
47:23como la extrañeza en la cadencia de los diálogos, aletargados, con grandes silencios entre réplica y contrarréplica,
47:30que en Terciopelo Azul aún no está tan marcada como si lo estaría años más tarde en películas como Carretera Perdida.
47:53O también la presencia trascendental que tiene el sexo en su cine.
48:04En el caso de Terciopelo Azul, tremendamente mórbido y desasosegante,
48:09mucho más festivo y pasional, por ejemplo, en su siguiente película, Corazón salvaje.
48:13Increíble la transformación de Laura Dern, de chica apocada romántica en Blue Velvet,
48:18a todo un torbellino de pasión desenfrenada en la película con Nicolas Cage.
48:22O tremendamente más sensual y desesperado, todo ello al mismo tiempo, en Mulholland Drive.
48:27O la propia dualidad que siempre imprimen sus personajes,
48:30un poco como en Vértigo de Hitchcock jugando a enfrentar el color del cabello de sus protagonistas.
48:34En Blue Velvet, Sandy, rubia, es la representación del día, de lo convencional, del mundo aparentemente idílico,
48:41mientras que Dorothy, morena, es la noche, el peligro, el dolor, el mundo extraño que se esconde detrás del aparente.
48:46Algo que volveremos a encontrar en el cine de Lynch cuando presenta a Patricia Arquette por duplicado,
48:52en Carretera perdida, confrontando con cada color de pelo a un personaje masculino
48:57que aún siendo diferentes, Bill Pullman y Balthazar Getty,
49:00provienen de un mismo centro argumental, así de locas, Carretera perdida.
49:03Un juego similar al de Twin Peaks, en el que la misma actriz, Cheryl Lee,
49:07da vida tanto a Laura Palmer, rubia, como a su prima Maddie, morena.
49:11Y ya paro con las dos protagonistas de Mulholland Drive, Naomi Watts, rubia, y Laura Harring, morena,
49:17que en el momento culminante de la película aparecen duplicadas, ambas rubias y llorando.
49:41Cerramos. En cierta manera, porque del cine de David Lynch no se sale, solo se entra,
50:00y ahí te quedas atrapado y feliz para siempre.
50:03Pero antes de irnos os quería comentar un par de cosas más.
50:06Todo lo que hemos visto puede llevar a hacernos pensar que David Lynch era un cineasta metódico y cerebral,
50:12de los que llegan con todo sabido al set. Y es justo todo lo contrario.
50:16Es cierto que era un director de pocas tomas, hacía 4 o 5 por secuencia,
50:19pero él siempre aseguraba que las decisiones básicas de puesta en escena,
50:22donde iban a cámara, los actores, cómo se movía, etc., las decidía ya en el set,
50:26con el decorado construido y los actores vestidos y maquillados.
50:29Y que siempre estaba abierto a todos los estímulos que el propio rodaje le ofrecía.
50:35Son muchísimos los directores contemporáneos que han reconocido la influencia de Lynch en su cine.
50:40Ya he citado a Nicholas Bidding Refn, pero la lista es larguísima.
50:43De David Fincher a Denis Villeneuve, de Giorgos Lantimos a Quentin Dupié, de Charlie Kaufman a Peter Strickland.
50:50Pero hoy me apetece mostraros algo diferente.
50:52Y es el profundo impacto que tuvo, en concreto, Blue Velvet, en los fotógrafos Gregory Creutzon y Todd Hill,
50:59cuya obra de una belleza fascinante tiene unos ecos preciosos a todo el arte de David Lynch.
51:05Y ya está. Nada más.
51:07¡Viva David Lynch!