En medio de la colección permanente del Museo del Prado, en uno de los laterales, se descuelga una cortina roja. Al cruzarla, todo se oscurece y un olor peculiar inunda la sala 16B del edificio Villanueva de esta pinacoteca. Es la trementina la que nos lleva a otro siglo y a otro lugar, no donde se exponen los cuadros sino donde se crean las obras.
Tras más de dos años de trabajo, de casi cinco decenas de personas involucradas, de pinturas viajando desde Rotterdam o París y tras un estudio detallado de Pablo Pedro Rubens, abre hoy sus puertas una exposición que pretende devolvernos al lugar donde el pintor alemán creó algo similar a una cadena de montaje y también grandes obras de arte.
Tras más de dos años de trabajo, de casi cinco decenas de personas involucradas, de pinturas viajando desde Rotterdam o París y tras un estudio detallado de Pablo Pedro Rubens, abre hoy sus puertas una exposición que pretende devolvernos al lugar donde el pintor alemán creó algo similar a una cadena de montaje y también grandes obras de arte.
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00:30Hace unos dos años le propuse al director hacer una exposición sobre un taller, el taller de Rubens.
00:50Tenemos 91 cuadros de Rubens, somos la mayor colección que existe de este pintor,
00:54por lo tanto tenemos cierta responsabilidad aquí de estudiar y darle a conocer.
01:00Yo creo que es fácil tener la impresión o al menos olvidar que detrás de todos estos cuadros que vemos en el Prado
01:06hay todo un sistema de producción y es un sistema de producción que define mucho la cultura europea
01:10del final de la Edad Media, del Renacimiento, del Barroco, o sea que es una parte importante de nuestra historia.
01:15Yo pensé que era importante llamar la atención sobre ese hecho, que tiene varias implicaciones.
01:22Una es que las obras de arte se hacían en un sistema de taller, de manera seriada,
01:27con bastantes ayudantes trabajando al servicio de un maestro que diseñaba las obras y las supervisaba,
01:33pero que muchas no las ejecutaba y otras muchas sí.
01:36Estamos hablando de un maestro de un nivel muy alto de mercado, de mercado de élite,
01:40incluso los cuadros de taller de Rubens son un producto de lujo, un producto caro y para la élite.
01:48Pero en esa franja, él en varias cartas y documentos dice cosas como
01:53un cuadro mío te costará tanto, un cuadro de mis ayudantes te costará la mitad,
01:57uno de mis ayudantes pero retocado por mí costará entre una cosa y otra,
02:00y tienen precios muy diferentes y la élite del momento, que incluye en este caso
02:04rey de España, rey de Inglaterra, rey de Francia, príncipes alemanes, muchas órdenes religiosas, iglesias,
02:11pues están, dependiendo del dinero que tengan o de lo que quieran hacer,
02:15comprando cuadros de Rubens de distintos tipos.
02:17En el Prado el sistema realmente es fácil, o sea, es una propuesta de dirección al director,
02:23a él le parece bien y en ese momento empieza a rodar el proyecto,
02:26eso implica mucho trabajo para el área de exposición.
02:29Esta es una exposición realmente de producción sencilla, porque es una exposición pequeña,
02:34tenemos unos 18 o 20 cuadros, solo tres cuadros aquí han venido de fuera,
02:39yo he hecho alguna exposición aquí y muchos compañeros con 100 préstamos, por ejemplo,
02:44esta sólo tiene tres, no es difícil en ese sentido.
02:47La complicación en este caso es que a mí se me ocurre hacer varias cosas que no son las habituales,
02:52por ejemplo, para enseñar cómo se pinta un cuadro, y eso es importante,
02:56para entender qué Rubens puede pintar con un ayudante hay que entender cómo pinta,
03:00y se pinta en fases y por capas, entonces un pintor puede pintar una capa,
03:04se va, viene otro, pinta otra capa, se va, viene otro, pinta otra capa,
03:07y el maestro se puede alternar con sus ayudantes fácilmente.
03:11Para entender eso, que no es muy intuitivo, hemos contratado un pintor que se pasó ocho meses
03:15copiando un cuadro y durante esos ocho meses hemos hecho un vídeo que está en la sala
03:19que dura seis minutos, eso es una cosa que yo pensé importante que no es habitual.
03:24También pensé que era importante hacer este escenario que tenemos detrás ahora,
03:28un poco para acercarnos como experiencia al pasado,
03:31a la idea de que estamos viendo cosas que son de otra época,
03:36pues cómo se hacían las cosas en esa otra época,
03:38evocar un poco eso hasta donde podemos.
03:40Otra cosa inusual que hemos hecho es que tenemos una simulación a olor a Trementina
03:44para que la gente cuando entre aquí, pues tenga la sensación que físicamente
03:48han entrado en un lugar en el que estaba ocurriendo algo,
03:51que es la fabricación de obras de arte.
03:53Otra cosa peculiar que tenemos es que una pareja de cuadros,
03:56para animar al público a que mire de cerca,
03:59uno es de Rubens y otro es una copia de su taller,
04:01y son muy parecidos, dos retratos de la Reina de Francia y Ana de Austria.
04:05Ahí en la pareja hay un texto largo en el que se explica la diferencia entre los dos cuadros,
04:10pero no se dice cuál es de Rubens, porque no es peor la copia que el original,
04:14lo que es es distinto, y es distinto porque en el original uno ve cierta improvisación,
04:19la sensación que Rubens está pensando cómo pintó una mano o el collar de un traje,
04:24está pensando cómo hacerlo.
04:26En la copia el copista ya sabe cómo lo va a hacer, lo que hace es copiarlo.
04:30Ahí sí que hay una diferencia de espontaneidad a una sensación de algo premeditado.
04:35Nosotros no decimos en la pared cuál es el original y cuál es la copia,
04:40tienes que meterte en un código QR y ahí se te explica todo esto.
04:43Lo que sí que hemos querido hacer es una exposición con mucha cosa peculiar,
04:49un poquito diferente, curiosa, y la idea es como siempre despertar el ánimo del espectador,
04:54asombrar un poco y en última instancia enseñar, eso es en lo que estamos.
04:57En este caso el proceso es el siguiente, mi propuesta al director es
05:00quiero hacer una exposición sobre el taller de Rubens,
05:03quiero hacer que sea un poco peculiar, que llame la atención por estas rarezas que tenemos,
05:07y quiero que sea en una sala del museo, de la colección permanente,
05:10no quiero que esté en las salas de exposiciones temporales,
05:12porque mi idea inicial es que el visitante al Prado está paseando por el museo
05:17y va a entrar aquí sin mucha noción de que entra en una exposición temporal.
05:21Cuando esté dentro lo notará, la luz es distinta, los textos en las paredes,
05:25pero no quería aislarla tanto y el director a eso le parece bien,
05:28aprueba esa idea, desde un principio el proyecto es más o menos como lo que estamos viendo
05:33y todo se trata de llevarlo adelante.
05:35Eso para el museo, como no es habitual, implica alguna dificultad de vez en cuando,
05:41pero básicamente está aprobado y lo hacemos.
05:45En cuanto a salas, nosotros cerramos esta sala,
05:49que es una sala de la colección permanente, la sala 16B,
05:52la conocemos todos muy bien, cerramos, pintamos la pared,
05:56en este caso con el color que ya tenía, decidimos no cambiar el color
05:59porque queremos que mantenga sensación de colección permanente,
06:02pero repintamos porque está viejo, envejecido y tiene muchos problemillas,
06:07y a partir de ese momento el proyecto está diseñado con las obras que estáis viendo aquí,
06:13empezamos a montar la tarima, que la ha diseñado Antonio Junco,
06:17un arquitecto con todo lo que tiene dentro, y empezamos a montar los cuadros.
06:21Lo que es habitual, lo que estáis viendo hoy, tres semanas después, es acabar iluminando,
06:26porque cuando estamos trabajando queremos mucha luz,
06:29y solo el último día nos hemos planteado la iluminación como lo queremos,
06:33lo hemos hablado con los compañeros del Museo Electricistas y lo ejecutamos hoy.
06:37En ese escenario, por cierto, es importante, no es solo una cuestión decorativa,
06:40está lleno de cosas que nos hablan directamente de algo de Rubens,
06:44o sea que es un conocimiento que viene de un historiador,
06:46uno de los conservadores del museo, que somos los historiadores del arte,
06:50y ese conocimiento va a manos de un diseñador y se ejecuta un diseño
06:56en el que no solo queremos evocar y que quede bonito, sino también, por ejemplo,
07:00el olor a trementina que te comentaba.
07:02Un cliente de Rubens dice una vez, cuando Rubens me pintó un retrato,
07:06me dijo que le gustaba mojar los pinceles en trementina para licuar un poco los colores.
07:10O una cabeza de Felipe IV que hay, se encargó desde Madrid a un escultor florentino,
07:15el encargo decía que se haga según diseños de Pedro Pablo Rubens.
07:19Hay unos tientos, los tientos son unos palos que usan los pintores para apoyarse en ellos y pintar.
07:25En dos cuadros de esta sala se ven los arañazos del tiento de Rubens,
07:28según pintaba en la esquina superior derecha.
07:31Casi todo lo que hay ahí es algo que nos permite contar algo muy concreto y muy real,
07:36muy documentado sobre Rubens.
07:38La elección de los cuadros y su colocación.
07:40La elección de los cuadros tiene que ver sencillamente con lo que uno quiera contar.
07:43Si quisiéramos contar, imagínate, los peinados en la corte florentina del siglo XV,
07:49buscaríamos cuadros en los que los peinados se viesen bien.
07:52Si lo que queremos es contar cómo funcionaba el taller de Rubens,
07:55hemos puesto grupos de cuadros, parejas en casi todos los casos, pero no siempre,
07:59en los que podemos apercibirnos de algo que nos habla del taller.
08:06Por ejemplo, un original y una copia de taller.
08:09O un cuadro como este que tenemos aquí a mi derecha,
08:11que es un cuadro de Rubens en el que Rubens contrata a un especialista para que pinte una serie de animales.
08:17Un cuadro en el que encontramos una inscripción en la parte baja
08:20que debe referirse a un ayudante que tenía que ayudar a Rubens a acabar un cuadro.
08:24Todos están aquí porque son parte del argumento.
08:27Es como si fuesen las palabras con las que en una frase explicas una cuestión,
08:30pero se lo explicas con cuadros.
08:32Aquí hay una pareja de cuadros, por ejemplo, mismo encargo, mismo momento, para el mismo cliente.
08:36Este uno es espectacular, uno de los grandes cuadros del Prado.
08:39El otro es un cuadro muy de taller.
08:41Se nota que es un cuadro que tiene zonas que se podrían llamar mediocres,
08:46no sé cómo llamarlo, pero con una anatomía resuelta de manera que Rubens no lo haría así.
08:51¿Cómo aceptó que eso se lo enviase al Rey de España?
08:54Porque le encargaron 120 cuadros, no tenía tiempo, era mayor,
08:58y decidió hacer así el proyecto y ya está.
09:00Pero se ve muy bien con los cuadros juntos.
09:02¿Por eso se eligen? Porque son el mimbre con el cual se cuenta una historia.
09:07Hace aproximadamente año y medio que empezamos con los preliminares
09:14y se empezó a construir lo que es construcción sobre taller aproximadamente hace cuatro o cinco meses.
09:25Y lo que se me pidió era conseguir un escenario en el que se representara
09:31como si en el taller de Rubens hubieran ido todos a tomar un café
09:35y lo hubieran dejado tal y como está ahora, que es con el desorden y con la falta de limpieza
09:41y con cierta sensación de caos, que es lo que se respira cuando entras en cualquier taller de pintores,
09:53ya sea actual o antiguo, suponemos.
09:55Entonces se me pidió conseguir esa sensación de inmediatez,
10:02de que de pronto se han ido y han dejado las cosas como están.
10:05Hay un cuadro que se expone en la exposición que se llama La alegoría de la pintura,
10:10en el que se refleja bastante todo lo que vemos aquí.
10:15Hay tres zonas muy claras, o cuatro, que son la zona de carpintería,
10:23donde se ponen los lienzos en los bastidores, la zona de pintura,
10:30que es donde estaría Rubens o cualquiera de sus empleados, la zona de creación de colores,
10:40que es aquella zona de allí donde se elaboran todos los pigmentos,
10:45y la zona más representativa de Rubens, donde ha dejado el sombrero para irse
10:52o según ha llegado ha dejado la capa y la espada.
10:55El conjunto como tal ha sido bastante complicado,
10:58porque hay que traer un pedazo de taller a una sala de un museo.
11:04Esa combinación de moderno y antiguo, y que además lo antiguo esté relacionado
11:10con un momento determinado en el tiempo, es complicada,
11:16pero yo creo que está conseguida a base de simplicidad
11:20y de una comunicación directa de lo que quieres decir.